Как скопировать «пуп Земли»: Иерусалим по требованию

Почему средневековые художники писали Иерусалим в облике Парижа, Вены или Ульма, что такое виртуальное паломничество и какое отношение архитектурная реплика имеет к спасению души.

На многих средневековых картах Иерусалим помещен ровно в центре земной окружности – в точке, где сходятся три известных тогда части света: Европа, Азия и Африка. Для христианской традиции этот город, где Иисус принял смерть на кресте и воскрес, был «пупом Земли»; одни понимали это иносказательно, другие – еще и буквально. Шедшие в Иерусалим паломники, перемещаясь в пространстве, тем самым стремились переместиться и во времени. Прикасаясь к камням Храма Гроба Господня или просто ступая по мостовым, они через физическое соприкосновение с этим городом надеялись приобщиться к событиям, о которых рассказывали Евангелия, а через них обрести спасение. Для них Иерусалим был местом памяти о Страстях и Воскресении, пространством-реликвией. Однако это пространство принадлежало не только им (а в течение многих веков по факту вовсе им не принадлежало). Еврейская, христианская и мусульманская память об этом городе, в каких-то точках пересекаясь, конкурировали (и продолжают конкурировать) за одни и те же камни, через которые для них просвечивает разное прошлое. Воспоминаниям так же трудно ужиться в одном пространстве, как и общинам, которым они принадлежат.

В июне 2016 г. проект «Эшколот» провел в Иерусалиме XI фестиваль медленного чтения «Axis Mundi: Европа, Азия и Африка в Иерусалиме», посвященный религиозным, этническим, археологическим и даже геологическим напластованиям, из которых сложен этот трудный город. В Иерусалиме пересекаются (сталкиваются) не только три религии и три континента, но и множество конкурирующих проекций (сакрального) прошлого в настоящее, в переплетение улиц, стен и камней. Христианские паломники в разные времена стремились сквозь ткань римского, византийского, арабского, крестоностского, мамлюкского, османского города увидеть тот Иерусалим, где Христос был предан, судим, распят, погребен, а потом воскрес. Настоящий город читался, описывался, а в период, когда им владели «ромеи» или крестоносцы, перестраивался в свете Евангелий и различных преданий о земной жизни Христа, Богоматери и апостолов.

Однако есть еще один важный момент, о котором я хочу рассказать, продолжая линию, начатую «Эшколотом». Проекции прошлого на ткань города могли существовать и вдали от самого города. Если паломник не шел в Иерусалим, то Иерусалим мог «прийти» к паломнику. Кажется, что само слово «паломничество», по определению, означает (полное тягот) движение человека к неподвижной святыне, будь то какая-то почитаемая реликвия или тем более целый город-реликварий. Святыня эта должна мыслиться как единственная в своем роде, неповторимая точка в пространстве – иначе зачем идти именно к ней? Однако на деле все обстояло гораздо сложнее – в Позднее Средневековье и Раннее Новое время почитаемые изображения активно «клонировались», а сакральные пространства (с теми воспоминаниями, которые на них проецировала традиция), порой «воспроизводились» под другими небесами.

Католик, который был не в состоянии (или не хотел) совершить паломничество в далекую Палестину, где после окончательного провала крестоностского проекта в конце XIII в. вновь установилось мусульманское владычество, мог прикоснуться к евангельскому времени и пространству, не покидая пределов западного мира. Для этого следовало, например, отправиться к одной из «реплик» Храма Гроба Господня или всех иерусалимских святынь, которые давно строили по всей Европе. Кроме того, в его распоряжении была еще одна опция – виртуальное паломничество, которое – с помощью силы воображения, молитвенной дисциплины и ежедневного вживания в евангельскую историю – переносило Иерусалим в его комнату или монастырскую келью. Следующая станция – Храм Гроба Господня. Остановка по требованию.

Соломонова готика

Иллюстрируя «Иудейские древности» Иосифа Флавия (I в. н.э.), знаменитый французский мастер Жан Фуке (ум. ок. 1481) изобразил Иерусалимский храм, воздвигнутый царем Соломоном, как позолоченный готический куб, со стрельчатыми арками, резными порталами, ажурными розами и рядами статуй в рост человека.

Храм Соломона по версии Жана Фуке

Одна из самых устойчивых черт средневековой иконографии – это ее презентизм, визуальный диктат настоящего. Прошлое – будь то события из священной библейской или мирской истории – чаще всего изображалось в современных художнику декорациях и одеждах. Если мастер, работавший, скажем, в Париже в XIII в., должен был нарисовать греков, осаждающих Трою, армию египетского фараона, преследующую Моисея, воинов царя Ирода, избивающих вифлеемских младенцев, или Роланда, сражающегося с маврами в Ронсевальском ущелье, мы почти наверняка увидим рыцарей в тех доспехах, какие были в ходу во Франции его времени, на их щитах будут красоваться гербы, которые на самом деле возникли лишь за столетие до того, и т.д.

К эпохе Фуке художники стали все чаще искать приемы, которые бы позволили подчеркнуть временную дистанцию между их современностью и изображенной эпохой. Для этого, например, персонажи из древней (в т.ч. библейской) истории могли представляться в тюрбанах — экзотичный наряд демонстрировал зрителю, что действие происходит в далекие времена, отличные от нынешних. В презентизме Фуке был свой замысел. Храм, который он изобразил, – это не просто готическая абстракция или идеальный собор того времени, а отсылка к реальному зданию – фасаду собора Сен-Гатьен в Туре, его родном городе. Расположенный рядом дворец, на балконе которого стоит царь Соломон, напоминает резиденцию турских архиепископов, тоже располагавшуюся неподалеку.

В эпоху Фуке многие итальянские, нидерландские, французские и немецкие художники изображали Иерусалим ветхозаветных или новозаветных времен в облике знакомых им (и их заказчикам) европейских городов. Или, если подойти иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые шпили и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия. Этот прием касался не только архитектурных портретов, но и портретов в прямом смысле слова. На многих алтарных панелях или частных моленных образах внутри сакральных сюжетов появлялись фигуры донаторов – заказчиков этих изображений. Их регулярно представляли не где-то «на полях», а, например, у входа в хлев, где родился Христос, или у подножия креста, на котором он был распят, словно свидетелей евангельских событий (этот прием должен был подчеркнуть благочестие донаторов и их упование на заступничество небесных сил).

В Великолепном часослове герцога Беррийского, созданном братьями Лимбургами около 1400 г., волхвы, устремившиеся с дарами к младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором легко узнается Париж, с его Нотр-Дамом и Сент-Шапель. Рогир ван дер Вейден около 1445 года в сцене Рождества изобразил заказчика – служившего при бургундском дворе вельможу Петера Бладелина, а вдалеке показал очертания города Миддельбурга, который тот основал. На алтаре, написанном в 1470-е гг. для монастыря Шоттенштифт в Вене, Святое семейство шествует мимо города, в котором явно опознается сама австрийская столица. Около 1495 г. Бартоломеус Цайтблом создал алтарь для церкви св. Михаила «в лугах» в Ульме. В сцене, где Христос молится в Гефсиманском саду, мы видим за его спиной недостроенную башню ульмского собора.

«Великолепный часослов»: волхвы встречаются на фоне Парижа/Иерусалима

Все эти городские портреты (Иерусалим в облике Парижа, Вены, Ульма…) не объяснишь тем, что средневековые мастера не знали, как должен был выглядеть храм, построенный Соломоном в X в. до н.э., или городская линия Иерусалима в I в. н.э. (хотя они действительно не знали и не имели почти никаких инструментов, чтобы это выяснить, даже если бы вдруг задались такой целью). Архитектурные отсылки к реальным городам, которые зритель не мог не опознать, делались вполне осознанно. Они помогали создать мост между священной историей и настоящим. Актуализируя евангельское послание, они напоминали о том, что муки Христа – это не просто событие, оставшееся в далеком прошлом. Грешники продолжают его истязать своими грехами, а он продолжает спасать тех, кто идет вслед за ним. Кроме того, такие визуальные цитаты представляли Париж или Вену, с их храмами и реликвиями, как наследников Иерусалима, новые благодатные города, что не могло не льстить власть имущим, да и другим горожанам. Заодно художники «рекламировали» местные паломничества, которые порой обещали пилигримам (почти) такие же духовные блага, прежде всего, индульгенции, как и далекое странствие по святым местам.

Однако нельзя упускать один важный момент: хотя Соломонов храм у Фуке напоминает собор Сен-Гатьен в Туре – это вовсе не его точный портрет. Несмотря на готические фасады и стрельчатые арки, храм у Фуке изображен не как вытянутая базилика с перекрестьем трансепта (как строили большинство готических церквей), а почти что как куб (что лучше соответствовало ветхозаветным описаниям Иерусалимского храма). Фуке лишь «цитирует» турский собор, вплетает его элементы в совершенно другое, вымышленное, здание.

Но «цитировать» можно и в камне. На протяжении многих веков в разных концах христианского мира строили «реплики» Храма Гроба Господня. Благодаря воспроизводству форм, размеров или пропорций иерусалимской церкви, а иногда и без всякого внешнего сходства они должны были (отчасти) воспроизвести сакральную ауру, окружавшую оригинал, и стать местом памяти о Распятии и Воскресении. А заодно престижной святыней – многие города, монастыри и сеньоры хотели иметь собственный «Гроб Господень».

Иерусалим – наш

В России самый известный пример «клонирования» сакральных пространств – это, конечно, Новый Иерусалим, заложенный в 1656 г. патриархом Никоном. Его Воскресенский собор, который совсем не похож на другие русские церкви того времени, копирует структуру иерусалимского Храма Гроба Господня – прежде всего, ротонду, построенную над часовней (кувуклией), в которой находится пещера, где, по преданию, был похоронен Христос. Но храмом дело не ограничилось. Холм, где Никон решил строить свой монастырь, был назван Сионом, к северу расположилась Галилея, к востоку – Елеон, к югу – Вифлеем, а протекавшая под холмом речка Истра, само собой, была окрещена Иорданом. Вся обитель с ее окрестностями была задумана как пространственная икона Святой Земли и Иерусалима, а сам Иерусалим, что важно, мыслился как земной образ Небесного Иерусалима, т.е. рая. Помимо архитектуры и топографии, воспроизводивших во владениях царя Алексея Михайловича пространство Святой Земли, связь Нового Иерусалима с оригиналом должна была обеспечиваться свезенными туда реликвиями: от «крови и ризы Христа Бога нашего» до «крошек, собранных подле креста».

Идея «клонирования» сакральных пространств и объектов, конечно, возникла задолго до Никона. Например, в Болонье стоит комплекс Санто-Стефано, а в нем есть восьмиугольный храм с часовней посередине – они воспроизводят ротонду с кувуклией. По средневековому преданию, их еще в V в. заложил св. Петроний – местный епископ, который измерил Храм Гроба Господня и решил создать собственный «Иерусалим» (однако, те строения, которые мы видим сейчас, датируются XI-XII вв.). В Санто-Стефано стоит колонна из черного мрамора, символизирующая столп, к которому во время бичевания привязывали Христа, и есть собственная Голгофа – причем, расстояние между ней и кувуклией примерно такое же, как в настоящем Храме Гроба Господня.

Еще один итальянский «Иерусалим» находится в городке Борго Сан-Сеполькро в Тоскане. По легенде, он был основан в X в. двумя паломниками, которые привезли из Святой Земли несколько реликвий, в т.ч. камень из Храма Гроба Господня и, получив свыше видение, основали часовню – вокруг нее вырос монастырь, а потом и город. В XV в. местный хронист, на волне патриотических чувств, утверждал, что после того, как в начале XI в. иерусалимский Храм Гроба Господня был разрушен «сарацинами» – египетским халифом Аль-Хакимом, церковь Сан-Сеполькро его собой заместила.

Многочисленные реплики кувуклии Гроба Господня или всего храма зачастую были не слишком похожи (или даже вовсе не похожи) на иерусалимский оригинал и, соответственно, друг на друга. По сути это были не копии и не уменьшенные модели (до эпохи точных обмеров и чертежей их было не сделать, да и задача так не стояла), а архитектурные цитаты. Чтобы новая церковь «стала» Гробом Господним, требовалось воспроизвести в ней основные черты прообраза (скажем, поместить в круглом или многоугольном храме маленькую часовенку) или какие-то базовые пропорции. Однако важнее, чем архитектурное соответствие, было наречение имени (посвящение церкви как Гроба Господня) и присутствие там реликвий, привезенных со Святой Земли.

Сильные (и богатые) мира сего порой строили собственные реплики иерусалимской кувуклии – как погребальные часовни для своего рода и как весомый вклад в спасение собственных душ. Один из богатейших людей Флоренции Джованни ди Паоло Ручеллаи (ум. в 1481) даже отправил в Святую Землю специальную экспедицию, чтобы произвести обмеры часовни Гроба Господня. Строительство, развернувшееся в церкви Сан-Панкрацио, расположенной рядом с его дворцом, было поручено самому Леону Баттисте Альберти. Мраморная конструкция в ренессансном духе (с коринфскими капителями, мраморной инкрустацией и флорентийскими геральдическими лилиями), которую он закончил в 1467 г., примерно в два раза меньше иерусалимского оригинала и напоминает его лишь пропорциями. Флорентийская кувуклия была задумана как будущая усыпальница Ручеллаи, однако еще до его смерти стала притягивать и паломников. В 1471 г. папа Павел II пожаловал полную индульгенцию тем, кто посетит флорентийский Гроб Господень в Страстную Пятницу или на Пасху. Индульгенции, то есть, возможность освободиться от наказания за грехи и скостить срок своего будущего пребывания в муках чистилища, были одним из главных катализаторов позднесредневековых паломничеств. За различными точками на Святой Земле и в Иерусалиме были закреплены полные или ограниченные (на разное число лет) индульгенции, так что пилигримы перемещались от святыни к святыне, собирая духовные бонусы.

Кувуклия Джованни Ручеллаи

Многие средневековые реплики Гроба Господня задумывались не просто как «макеты», а как местное воплощение далекого (и часто недоступного) оригинала, исполняющие его обязанности. Они не только напоминали о Страстях и Воскресении Христа, случившихся некогда в далеком Иерусалиме, а позволяли паломнику, «побывать» в Святом городе, не отправляясь за море, и получить индульгенции, обещанные за паломничество к оригиналам, гораздо более простым путем.

Репликация святынь позволяла каждому приобщиться к источникам (физического и духовного) спасения и привлекала толпы паломников в те храмы и монастыри, у которых не было других сакральных ресурсов (в виде древних образов, частиц креста или мощей популярных святых). Например, в конце XV в. Урсула Хайдер, аббатиса францисканского монастыря в Виллингене (Швабия), устроила в его стенах настоящий парк святынь из 210 «станций», т.е. табличек с подписями. Каждая из них символизировала какую-то паломническую достопримечательность, включая самые почитаемые церкви Рима. Папа Иннокентий VIII даровал тем, кто пройдет по этому паломническому пути, те же индульгенции, на какие могли рассчитывать паломники к святыням-оригиналам.

Магия чисел

Чтобы (отчасти) овладеть сутью вещи, ее следовало измерить. Даже если многие реплики Храма Гроба Господня были не слишком похожи на оригинал, они обычно воспроизводили какие-то из его размеров или пропорций. Переведя вещь в цифры (или узлы, завязанные на мерной веревке, риски на деревянном шесте и т.д.), ее можно было воспроизвести (построить из камня, отлить из металла или воска, нарисовать на стене или на пергамене…). Благодаря соответствию размеров копия – будь то каменное сооружение, символизирующее иерусалимскую кувуклию, или выполненное в натуральную величину изображение раны на боку Христа – воспринималась как своего рода эманация оригинала, (отчасти) наделенная его силой.

Мы привыкли говорить об обмерах как о научном (картографическом, археологическом и пр.) методе, который требуется для того, чтобы обеспечить точное знание об измеряемом объекте. Средневековые карты и изображения Иерусалима или его отдельных святынь, о которых на эшколотовском фестивале блестяще рассказывал Митя Фрумин, в целом были не слишком точны, а то и полностью фантастичны. Первое архитектурно достоверное изображение панорамы города и Храма Гроба Господня появилось на Западе в 1486 г., когда майнцский каноник Бернхард фон Брейденбах опубликовал на латыни и по-немецки свое описание Святой Земли (Peregrinatio in Terram Sanctam). Отправившись в Палестину и на Синай, он взял с собой утрехтского художника ван Ревейка, который запечатлел виды множества городов и сакральных точек. Впрочем, нет документа без идеологии – Ревейк представил Иерусалим, который тогда находился под властью египетских мамлюков, не как мусульманский, а как христианский или библейский город – не интересовавшие его зрителей мусульманские памятники были попросту не замечены или переинтерпретированы. Например, возвышающийся на Храмовой горе Купол скалы, в соответствии с позднесредневековой традицией, на гравюре был подписан как «Храм Соломона» (при этом Брейденбах и Ревейк явно знали, что Иерусалимский храм – конечно, уже не тот, что строил Соломон, – был разрушен римлянами в I в. н.э.).

Вид Иерусалима из книги Бернхарда фон Брейденбаха

Однако задолго до пробуждения интереса к обмерам как инструменту создания планов и карт средневековые паломники стремились точно узнать габариты отдельных святынь. Замеры были одной из паломнических практик, одной из форм контакта с почитаемыми объектами, тем более, что часто их измеряли не какими-то инструментами, а собственным телом. Измерение – это прикосновение, а прикосновение – приобщение. Полученная мера, которую можно было увезти с собой, была своего рода реликвией. Просто ее причастность к святыне была не материального, как у камешка, отколотого от саркофага, или пыли, собранной у гробницы, а «виртуального» толка (приобщение к святыне через прикосновение часто воспринимается как «пропитка» – месяц назад я видел, как в Храме Гроба Господня русскоязычный паломник / турист положил на «камень помазания», на котором, по преданию, готовили к погребению тело Иисуса, целлофановый пакет с несколькими бутылками воды, а затем некоторое время катал их по камню, как будто сакральная энергия передавалась от камня с трением).

В VI в. безымянный пилигрим из Пьяченцы писал о том, что в Иерусалиме сохранился камень, на котором Иисус стоял во время процесса, и на нем чудесным образом отпечатался его след. Паломники измеряли размеры следа и использовали эту меру как средство лечения (то ли прикладывали мерную веревку к себе, то ли ее на себя повязывали или действовали как-то еще – мы не знаем). В основе подобных практик (а живы они до сих пор) лежит идея опосредованной причастности к сакральным персонам и событиям, в данном случае – к самому Христу. Через измерение / прикосновение паломник приобщался к силе святыни и получал возможность как-то «запасти» ее силу (для этого можно было от нее что-либо отломить, соскрести пыль или красочный слой, собрать воду, которой ее омывали, и т.д.). Спустя почти тысячу лет аналогичную практику описывал Феликс Фабри – доминиканский монах, который дважды побывал на Святой Земле в 1480-х гг. На Масличной горе, где, как рассказывают евангелисты, Христос молился перед арестом, по словам доминиканца, сохранился камень, запечатлевший контуры Иисуса. Так что паломники, помолившись, как можно усерднее прижимались к священному отпечатку всем телом. Это было одновременно и поклонение, и прикосновение, и измерение.

Позднесредневековые пилигримы часто измеряли не только габариты различных почитаемых объектов, но и расстояния между ними. Прежде всего, между 14 «станциями» на «крестном пути» (via crucis), который вел из дома Пилата, где Христос был приговорен к смерти, на Голгофу, где он был распят, и к пещере, где он был погребен (и Голгофа, и Гроб издревле находились под крышей одного храма). Конкретные остановки «крестного пути» были идентифицированы (вымышлены) в XIV-XV вв. францисканцами. Они спроецировали хронологию Страстей на топографию тогдашнего Иерусалима и создали новую паломническую практику, которая потом была перенесена и в Европу. «Крестный путь», с теми же 14 «остановками», можно было организовать внутри церкви, вывесив по колоннам таблички, или на улицах города, который брал на себя роль Иерусалима.

Евангельский парк

В Северной Италии в конце XV в. появился новый архитектурный жанр – там стали строить «Святые горы» (Sacri monti). Они должны были собрать воедино основные святыни Иерусалима или всей Святой Земли и стать настоящей пространственной визуализацией священной истории. Первый из таких «евангельских парков» в 1486 г. над городком Варалло в Пьемонте заложил брат Бернардино Каими – францисканец, который долго служил в Иерусалиме. Его «Новый Иерусалим», которой активно продолжили строить в XVI-XVII вв., состоял из череды часовен, раскиданных по холмам и соединенных друг с другом тропинками. Каждая из них символизировала какую-то точку на сакральной географии Палестины: Назарет, где архангел Гавриил возвестил Марии о рождении сына; Вифлеем, где Христос появился на свет; Гефсиманский сад, где он молился перед арестом; Голгофу, где он был распят, и т.д.

Обходя «святую гору» по заданному маршруту, паломник мог увидеть сами эти события (от грехопадения Адама и Евы до воскресения Христа) словно на театральной сцене. Стены часовен были покрыты фресками, а перед ними стояли статуи (всего более 600), которые сначала вырезали из дерева, а потом стали делать из терракоты. Они были максимально живоподобны – им вставляли глаза из стекла, делали прически из натуральных волос и т.д. Наставления для пилигримов запрещали им писать и рисовать на стенах (граффити в святых местах были не просто пачкотней, а возможностью приобщиться к их святости), зато предписывали, помолившись, оставлять щедрые пожертвования. Для этих целей в каждой из часовен был установлен специальный ящик.

Sacro monte в Варалло, а потом и другие «святые горы» задумывались не как исторические панорамы, разворачивающие перед взором фланеров картинки из древней жизни, а как застывшие мистерии и театр переживания. Паломник должен был вообразить, что он является свидетелем евангельских событий и пропустить их через себя, чтобы внутренне преобразиться. Дабы преображение стало возможным, следовало не просто содрогнуться перед страданиями Христа, а ощутить себя их виновником. Разглядывая многофигурные фрески и полихромных кукол (изможденного Христа, покрытого ранами от бича; уродливых палачей с бугристой кожей и следами вырождения на лицах), он должен был осознать, что его, лично его, грехи продолжают пытать Спасителя. В аналогичном духе были выдержаны появившиеся в XIV в. изображения «Воскресного Христа» – на них израненного Иисуса атаковали не привычные орудия Страстей, а обыкновенные молотки, пилы, ножницы и рубанки, которые символизировали грехи тех, кто, вопреки запрету, трудится по воскресеньям и церковным праздникам, и тем самым ранит Спасителя.

Виртуальное паломничество

Хождение по «святой горе» было эрзац-странствием в Палестину. Однако в Позднее Средневековье в западном мире появилась еще одна практика, которая полностью переводила паломничество в виртуальную плоскость. Она была, прежде всего, предназначена для монахов и особенно монахинь, которые дали обет никогда не покидать стен своих монастырей, а также для мирян, стремившихся подчинить свою повседневную жизнь ритму странствия за спасением.

Такое виртуальное паломничество состояло из молитв, чтений и визуализаций, разбитых по дням или выстроенных как отрезки пути. Многие изображения Иерусалима и Страстей: от монументальных фресок и алтарных панелей до миниатюр рукописных Часословов или гравюр в печатных книгах, – которые создавались в Позднее Средневековье и Раннее Новое время, могли служить катализаторами воображения и подспорьем для тех, кто мысленно отправлялся в евангельский Иерусалим. Кто-то «шел» по святым местам, всматриваясь в их изображения, кто-то обходился без всяких визуальных опор.

Ганс Мемлинг, «Страсти Христовы», ок. 1470 г.

В идеале виртуальный пилигрим должен был ощутить себя свидетелем Страстей. Многочисленные трактаты о жизни Христа (как Meditationes vitae Christi псевдо-Бонавентуры или Vita Christi Лудольфа Саксонского) и специальные наставления для духовных упражнений настаивали на огромной роли воображения и максимально реалистичной визуализации евангельских событий. Итальянский трактат «Сад молитвы» (1454) призывал юных девушек накрепко запечатлеть в своем сердце историю Страстей. Для этого следовало представить все места, в которых она разворачивалась. Чтобы воображение было как можно живее, а переживание Страстей – интенсивней, следовало мысленно перенести евангельские события на хорошо знакомые улицы и площади своего города, а персонажей священной истории (Иисуса, Марию, Петра, Иоанна, Пилата, Каиафу, Иуду...) – представлять с лицами тех, кого ты реально знаешь.

Суть паломничества как религиозной практики и инструмента спасения состояла не только в его результате (встрече со святыней), но и в процессе (тяготах пути). Потому и виртуальный паломник должен был не просто в мгновение ока переноситься от одной священной точки к другой, из одной евангельской сцены в следующую – ему предстояло сначала мысленно добраться до Святой Земли, а в самой Палестине пройти тот маршрут, по которому следуют реальные пилигримы. Около 1530 г. фламандский кармелит Ян Паска описал духовное странствие в Иерусалим как путь, разделенный на 365 дневных «переходов» с перечнем духовных упражнений на каждый день. Чтобы добраться до вожделенной цели, паломник должен был представить, как он в Венеции садится на корабль, который отвезет его в Святую Землю. Капитан его корабля – это св. Петр. Чтобы тот взял паломника на борт, ему следовало заплатить 50 дукатов, т.е. прочесть 50 Pater Noster и 50 Ave Maria. Повседневные детали вроде покупки билета усиливали эффект реальности, а молитвенная арифметика требовалась для самодисциплины.

Воображаемый Иерусалим, в который должен был перенестись виртуальный паломник – например, читатель доминиканца Феликса Фабри – не был тождествен реальному городу, который можно было увидеть в Святой Земле. В настоящем Иерусалиме, который в конце XV в. находился под властью египетских мамлюков, христианские пилигримы не имели права войти в Храм Гроба Господня без разрешения «сарацин». Виртуальный паломник у Фабри был волен посещать любые святыни. В идеальном Иерусалиме пилигрим мог посетить Храм Соломона (т.е. Купол скалы) и получить за это полную индульгенцию – для христиан, отправлявшихся в те времена в реальный Иерусалим, доступ на Храмовую гору был закрыт. По словам Фабри, если бы странник там все-таки оказался, он бы увидел не tempel Salomonis (Храм Соломона), а tempel demonis (храм дьявола), как он, в тогдашнем неверотерпимом духе, называл мусульманскую святыню. Хотя мысленное паломничество, конечно, было лишь эрзацем настоящего, воображаемый Иерусалим оказывался подлиннее, правильнее реального. В нем не нужно было считаться с такими досадными мелочами, как владычество иноверцев.


Автор: Михаил Майзульс
Источник: Booknik